© photographies Nicolas Bouriette 

 

Jean-Pierre Bourquin, s’il le pouvait, peindrait le monde entier. Toutes les surfaces sont un prétexte au recouvrement de la couleur ; une toile entière en fait parfois même les frais, attaquée par un bleu ou un jaune. La peinture enveloppe le monde ; pas à la façon du Land Art, comme ferait un Christo, mais comme la peinture, dans son épaisseur et sa densité, aurait le pouvoir de le faire. Les limites entre le tableau et le monde sont toujours remises en question dans le choix des surfaces peintes : pots de peinture, tubes, bouts de carton, papiers pliés, produits du quotidien. Il y a presque du nouveau réalisme chez Jean-Pierre Bourquin lorsqu’il fait une toile avec des éléments glanés ici et là. Bourquin peint parfois sur des éventails, comme si l'objet choisi pour recouvrement ‒ d’ailleurs toujours choisi davantage comme support que comme thème ou motif ‒ avait cette caractéristique de s’ouvrir, se déplier, donner de l'air, tout en gardant son épaisseur primitive. Pourtant, l’espace est all over : il n’y a pas de perspective, pas de cadre ; il y a plutôt grossissement ou isolement du détail qui vient couper court à toute tentative de délimiter un hors-champ, infiniment chaotique ; le monde n’est jamais envisagé dans son ensemble, et cette façon de peindre comme on met à jour une éphéméride, un almanach, permet de capter les événements du monde au moment où cela advient, dans une continuité forte avec ce chaos permanent. Parfois, la couleur est tellement pénétrée dans la toile qu’on pourrait la confondre avec le paysage, ou l’on pourrait avoir l’impression de passer à travers. Nous pouvons alors pénétrer dans la confusion des éléments de la nature, là où le geste se prolonge toujours, et marcher littéralement dans la couleur.

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L’art est fondamentalement une expérience chez Bourquin ; la toile est bien plus une activité qu’un espace d’expression, et encore moins de reproduction ; il n’y a pas d’interprétation à faire de ses dessins ; Bourquin peint surtout l’événement de son geste erratique et imprévisible, que ce soit dans son atelier, sédentaire, ou en déplacement, lorsque la peinture accompagne l’artiste en voyage. Héritier des expressionnistes abstraits et de la peinture gestuelle venue de Pollock, Bourquin s’en démarque pourtant assez nettement. C’est une peinture agissante mais sans schéma préétabli, au fil des jours, de ce qui vient. Il serait en cela plus proche de Franz Kline, dans le caractère spontané de son travail. On sent l’influence de Twombly, notamment dans quelques tableaux avec des mots écrits extraits de La Mélodie des choses de Rilke ; pour autant, ce n’est pas une graphie, une écriture au sens du peintre américain mais bien un geste pictural, donc, dans son caractère le plus primitif ; cette gestuelle, contrairement à Pollock, n’est pas contrôlée mais bien plutôt laissée au hasard de son errance et de son amplitude. Et le résultat n’est pas une pure abstraction dans l’espace pictural ; des figures à peine géométriques se discernent en effet, çà ou là, dans le mouvement des lignes mais comme émergent aussi des figures reconnaissables dans l’accumulation de formes, l’entrechoquement de figures ; des paquets de cigarettes deviennent des personnages, des animaux, des habits… Ayant digéré tout autant Supports/Surfaces que l’École de Paris, Jean-Pierre Bourquin s’intéresse aux formes et au langage figuré, à l’expression directe de ses émotions comme aux mouvements de brosse et à l’utilisation de la toile, aux usages de la couleur, des papiers déchirés. En outre, la diversité des techniques utilisées, de la xylogravure à la peinture en passant au collage sur bois, sur carton, et l’entremêlement de la couleur étalée et du trait fin de craie cohabitent sans aucun problème.

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On retrouve également chez Bourquin l’intérêt pour la calligraphie japonaise, l’alphabet chinois des primitivistes, entre autres. Or les  caractères chinois ne sont pas tous des idéogrammes, contrairement à ce que suppose la désignation populaire. Tous ne visent pas nécessairement à évoquer une idée. Il existe aussi des pictogrammes, qui représentent directement un objet ou une scène, et des idéophonogrammes, où le choix de la composition est conditionné par la phonétique. D'après la légende, les caractères chinois ont été inventés par Cang Jie au temps mythique de l'empereur jaune, il y a près de cinq mille ans. Après avoir vu comment un chasseur peut identifier à son empreinte l'animal qu'il poursuit, il aurait formé son premier système d'écriture en désignant chaque chose par une marque immédiatement reconnaissable. De fait, l'écriture chinoise, initialement, est formée à partir de pictogrammes, c'est-à-dire de dessins où le graphique primitif est une représentation directe de quelque chose. Bourquin suit le principe de l’écriture cursive chinoise : la forme que prennent les caractères chinois lorsqu'ils sont écrits sans respecter les règles de tracé des caractères, notamment pour des notes rapides utilisées dans un usage domestique courant. De même que l'écriture cursive déforme et lie les lettres de l'alphabet, et rend l'écriture assez différente des caractères d'imprimerie qui en sont à l'origine, l'écriture cursive chinoise est plus rapide que l'écriture normale, et difficile à déchiffrer pour qui n'y est pas habitué. Le « style herbe » conduisit par exemple à des simplifications de plus en plus importantes du tracé, dont l'écriture standardisée a conduit à de très nombreux caractères simplifiés. Mais le style « sauvage », l’écriture cursive « folle » ou « débridée » est le plus libre de tous. Il établit des ligatures non seulement au sein d’un caractère, mais même d’un caractère à l’autre. En outre, il donne beaucoup plus de liberté aux variantes de tracé, et à l’équilibrage des compositions.

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De la même façon dans les derniers dessins de Bourquin, des caractères chinois sont peints en série sur les toiles et, dans leur répétition, finissent par s’entrecroiser jusqu’à l'explosion : le caractère se décompose, redevient une ligne, se courbe, se mêle aux autres, puis s’étoile complètement jusqu’à recouvrir la toile presque comme un aplat. Le caractère chinois acquiert une densité qui est presque une figure. On croirait presque reconnaître dans l’épaisseur du trait et l’étalement du pinceau des yeux, des bouches ou encore des animaux. Le signe, répété jusqu’à la saturation de la toile, donne du volume ; la toile se lève et diffuse son énergie, une puissance de vie phénoménale. On croirait voir parfois du Bram Van Velde dans la peinture de cette figure parallélépipédique. Le sens de la composition de Jean-Pierre Bourquin est saisissant : en effet, aucun trait, aplat, cercle, ne semble aller dans le même sens ; tout pourrait se gêner dans l’espace de la toile, mais au contraire, tout s’entraide, se donne de la force et le mouvement de la toile emporte le regard dans tous les sens. L’espace du tableau se recompose au fur et à mesure que le regard y reste plongé, et virevolte. Il y a comme une simultanéité des plans qui donne une impression de vertige face au mouvement d’une épaisseur de couleur. Le trait devient par sa répétition et son étoilement, dans le travail de la saturation, paradoxalement matière à figuration, comme si l’on était au plus près d’un élément du paysage ‒ un buisson, un tronc, une plante. Le trait répété à outrance marque le temps mais dans l’extrême d’un geste porté à ses limites, jusqu’à l’éclatement de ce même trait et de ses frontières, jusqu’à l’éclaboussement de sa matière. Le trait sinue, se perd dans son propre dédale, hypnotise le spectateur de l’œuvre et nous plonge dans un vibrant abîme de perplexité. Bourquin nous retrace une histoire de l’évolution de la ligne, qui éclate en squelettes de bêtes imaginaires. Le trait dans le travail de sa courbure, dans sa dissémination sur la toile et sa destination inconnue, donne au regard à contempler un trou sans fond où les plans nous font tomber dans une profondeur comme une illusion d’optique.

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Car ce qui intéresse le peintre est le deux, et non le un ; le recommencement, dans les variations qu’il opère avec le motif du chiffre deux chinois, tout cela dans une œuvre organisée en vastes séries et cycles, cassant toujours la possibilité d’une unité figeant le déplacement perpétuel. Les figures du rond, du cercle, du tourbillon convoquent une hypnose du regard. Le papier plié lui-même est une matière hypnotique, se dépliant et se repliant à l’infini. Celui-ci permet au motif de se densifier, de créer de nouvelles connexions entre les strates spatiales. Mais le papier n’est pas le pli de Hantai, ni le dépli de Michaux ; bien plutôt une figure entre deux, à demi pliée, dans les bords de l’abstraction et de la figuration. Plus généralement, la figure du labyrinthe hante le travail de Jean-Pierre Bourquin. On repère dans nombre de ses toiles des tracés sinueux, avec des embranchements, des impasses et des fausses pistes, destinées à perdre ou à ralentir celui qui cherche à s’y déplacer. Le peintre reprend la vieille tradition des labyrinthes végétaux ; une fleur se hisse sur la toile par le tournoiement de ses corolles, qui font basculer le regard dans de nouveaux dédales. C’est une jungle inextricable de signes, d’un baroque consommé, exubérant, d’une liberté folle, que nous donne à expérimenter cette œuvre et il y a derrière ces gestes ne semblant valoir que pour eux-mêmes une intime conscience du néant, du vide, de la crispation que provoque l’angoisse de la mort. Cependant, le geste furieux donne un surcroît de vie, décuple l’élan vital, et le jeu des correspondances mentales gratuites, des rêves sans queue ni tête prolifère en une sorte de cadavre exquis général, dans une dépense joyeuse et jouissive.

 

Alexis Hubert